Список статей - ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА (пять переводов стихотворения П. Верлена «Марина»)
ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА (пять переводов стихотворения П. Верлена «Марина»)
Проблема эквивалентности перевода поэтического текста связана с рядом нерешенных задач. Это потери формы стихотвор-ного текста при сохранении лексико-семантического содержания и наоборот — потеря системы образов оригинала при сохранении его формы. При работе с поэтическим произведением переводчику необходимо быть максимально внимательным ко всем особенностям авторского текста. Но в процессе перевода проявляются такие препятствия, как расхождение систем стихосложения языка оригинала и языка перевода, а также их фонетических, лексико-стилистических и грамматических структур. Данная проблема ос-вещена в работах Л.С. Бархударова, В.Н. Комиссарова, А.В. Фёдо-рова, С.Ф. Гончаренко, И.С. Алексеевой и других.
Теория перевода начала развиваться в 1950-х годах. Со вре-менем перевод поэзии был отнесен к подвиду художественного перевода. Об особенностях стихотворного текста и сложности его передачи на язык перевода Л.С. Бархударов писал так: «Вопрос о средствах и путях достижения адекватности поэтических произве-дений — один из наименее разработанных в теории художественного перевода. Строгие ограничения, налагаемые на поэтические произведения, в силу специфики самого жанра, необходимость передать в переводе не только содержание, но и ритмико-мелодическую и композиционно-структурную сторону подлинника, больше, чем в прозе, зависимость поэтического произведения от особенностей языка, на котором оно написано, — все это делает перевод поэзии одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности. Тем более важно представлять с точки зрения как теории, так и практики перевода анализ лучших образцов перевода поэтических произведений с целью установления путей и средств достижения адекватности, применяемых опытными и талантливыми переводчиками» [Бархударов, 1964, с. 41].
Поэзия, принадлежащая к высокому стилю в литературе, соз-дает значительные трудности для тех, кто хочет стать поэтом и приблизиться к ней. Переводчику, который должен быть и поэтом, предъявляются большие требования. С одной стороны, он должен сохранить языковую норму и достичь эквивалентности текста пе-ревода тексту оригинала, а с другой — отразить эмоционально-эстетическое содержание произведения. И.С. Алексеева сформу-лировала следующие основные требования сохранения компонентов стихотворной формы и системы образов: 1) сохранение размера и стопности; 2) сохранение каденции, то есть наличия или отсутствия заударной части рифмы, поскольку замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную; 3) сохранение типа чередования рифм: смежное — для песенного склада, перекрестное — для сюжетного повествования, опоясывающее — для сонетной формы; 4) сохранение полностью либо в основном звукописи; 5) сохранение количества и места в стихе лексических и синтаксических повторов; 6) поиск близкого аналога системе сти-хосложения оригинала; 7) адекватная передача средств выражения системы образов (стилистические, синтаксические, морфологиче-ские, характер тропов, лексикология, узус и кодификация).
Важнейшей задачей переводчика является правильная передача поэтической формы стихотворного произведения [Алексеева, 2001, с. 186]. В.Я. Задорнова считает, что при невозможности полного соответствия перевода подлиннику, представляется целесообразным подойти к переводу с точки зрения филологической (переводческой) традиции [Задорнова, 1984, с. 6—9], что предполагает рассмотрение и анализ не только поэтических характеристик произведения при переводе, но и языковых особенностей текста.
Ранее, в 1975 году, С.Ф. Гончаренко писал: «Достижение “оп-тимального продукта” прагматической, семантической и стили-стической адекватности при поэтическом переводе, как правило, невозможно без весьма радикальной перестройки многих аспектов оригинала, одним из которых является и образная система.
Сличение стихотворных переводов с подлинниками дает представление о глубине и разнообразии трансформаций, которые претерпевают оригинальные образы» [Гончаренко, 1975, с. 39—40]. О функции сравнительно-сопоставительного анализа нескольких переводов одного текста писал А.В. Федоров: «…Переводы могут дополнять друг друга, раскрывать разные аспекты оригинала, наконец — служить материалом для будущего синтеза, для более полного и совершенного раскрытия подлинника» [Федоров, 1967, с. 35].
Известно, что переводчик, работая с текстом произведения, должен знать эпоху, в которую жил и творил поэт, другие его про-изведения. Таким образом, достигается максимальная эквивалент-ность перевода, сохраняются прагматические, стилистические и семантические аспекты оригинального текста.
По мнению Л.С. Бархударова, трудности перевода поэтических произведений обусловлены «расхождениями между структурой двух языков и жесткими формальными требованиями, налагаемыми на поэтические тексты» [Бархударов, 1984, с. 41]. Переводчику необходимо передать ритм, рифмовку, аллитерации, ассонансы, звукоподражания, звуковой символизм и другие выразительные средства поэзии. Л.С. Бархударов допускает, что по своей сущности перевод поэтических текстов не отличается от переводов текстов прозаических. А проблему «непереводимости» поэзии рассматривает как невозможность передачи средствами языка тех или иных отдельных элементов, присущих только данному тексту. Но те же самые элементы переводимы за пределами данного текста. Л.С. Бархударов подчеркивает, что даже если невозможно найти иноязычные эквиваленты каким-нибудь элементам исходного текста, остается возможность «воссоздания всего текста как определенного структурно-семантического единства средствами другого языка» [там же]. Л.С. Бархударов полагает, что переводчик может определить меру языковой избыточности текста и достичь определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту подлинника. При этом неизбежны потери передаваемой информации, которая требует компенсации в целях восстановления исходного баланса передаваемой информации и средств ее языкового выражения [там же, с. 42].
О семантической эквивалентности в поэтическом переводе пи-шет В.Н. Комиссаров: «Информация, составляющая семантику слова, неоднородна, и в ней могут выделяться качественно раз-личные компоненты. Взятый сам по себе, любой из таких компо-нентов может быть воспроизведен средствами иного языка, но не-редко одновременная передача в переводе всей информации, со-держащейся в слове, оказывается невозможной, так как сохранение в переводе некоторых частей семантики слова может быть достигнуто лишь за счет утраты других ее частей. В этом случае эквивалентность перевода обеспечивается воспроизведением ком-муникативно наиболее важных (доминантных) элементов смысла, передача которых необходима и достаточна в условиях данного акта межъязыковой ситуации» [Комиссаров, 1990, с. 79]. И там же: «Благодаря образному компоненту значения слово производит особое воздействие на Рецептора, его семантика воспринимается с большей готовностью, привлекает внимание, вызывает эмоцио-нальное отношение».
Л.С. Бархударов особенно подчеркивал, что семантическая эквивалентность текстов подлинника и перевода, считающаяся не-обходимым условием осуществления процесса перевода, «сущест-вует не между отдельными элементами этих текстов, а между тек-стами в целом» [Бархударов, 1964, с. 17].
Внутри текста перевода не только допустимы, но часто и просто неизбежны многочисленные перегруппировки, перестановки и перераспределения отдельных смысловых элементов («переводческие трансформации»). Замены, опущения, дополнения и компенсации гарантируют создание текста на языке перевода, наиболее полно отражающего все функциональные характеристики текста оригинала.
Что касается стилистической эквивалентности, то известно, что наличие в разных языках одних и тех же стилистических кате-горий не означает их функциональной адекватности. По замечанию Ю.С. Степанова, французский нейтральный стиль сдвинут в сторону книжной речи, а русский нейтральный стиль — в сторону фамильярной речи [Береговская, 1982, с. 38]. Зная это, переводчик должен производить соответствующие трансформации для умест-ной передачи той или иной стилевой окраски произведения.
Смысловая эквивалентность — одна из наиболее важных характеристик текста перевода. Стихотворная форма налагает из-вестные ограничения при переводе, требует каких-то жертв — это общеизвестно. Но чем можно жертвовать, а чем нет, где кончается для переводчика свобода выбора? Э.М. Береговская считает, что «полный ответ на этот вопрос дать трудно, но бесспорно, что нельзя, во-первых, жертвовать смыслом (имеется в виду не смысл каждого слова, а смысл целого и смысл стиха как минимальной единицы смысла в поэтическом произведении) и, во-вторых, сти-листической доминантой» [Береговская, 1982, с. 40]. Если пере-водчик сосредоточен на максимально близкой передаче формы стихотворения, то он может потерять смысл и стилистические особенности произведения. Переводчик М. Донской писал: «При стихотворном переводе ставлю перед собой идеальное требование: создать поэтический эквивалент оригинала (по художественному впечатлению)» [Мастерство..., 1990, с. 134].
Об эквивалентности на уровне синтаксиса В.Н. Комиссаровым отмечено: «Использование в переводе аналогичных синтаксических структур обеспечивает инвариантность синтаксических значений оригинала и перевода» [Комиссаров, 1990, с. 70]. И далее: «Использование в переводе структур, аналогичных структурам оригинала, может сопровождаться изменением типа связи между структурами в пределах более крупного синтаксического целого. Здесь возможно варьирование между простыми, сложнопод-чиненными и сложносочиненными предложениями. Различие между типами предложений имеет определенную коммуникативную значимость» [там же, с. 76]. Например, замена сочинительной связи в предложениях оригинала на подчинительную связь в предложениях текста перевода меняет характер системы образов поэтического текста, тем самым изменяя впечатление читателя и оставляя неверные ассоциации при чтении перевода.
В сравнительном анализе переводов стихотворения П. Верлена «Marine» (1894) мы сосредоточимся на проблемах адекватной передачи поэтической лексики, звуковой выразительности, ритми-ческой структуры, системы образов, рифмы и лексико-синтаксических средств оригинала. Но главным, с нашей точки зрения, является адекватная передача в переводе системы образов, поскольку «...именно образная система произведения является тем планом содержания, сохранение которого неизменным (или с ми-нимальными допустимыми потерями), позволяет говорить об эк-вивалентности поэтического перевода» [Кизима, 1989, с. 132].
Итак, оригинал стихотворения П. Верлена:
Marine
L’océan sonore
Palpite sous l’oeil
De la lune en deuil
Et palpite encore,
Tandis qu’un éclair
Brutal et sinistre
Fend le ciel bistre
D’un long zigzag clair,
Et que chaque lame
En bonds convulsifs
Le long des récifs
Va, vient, luit et clame,
Et qu’au firmament,
Où l’ouragan erre,
Rugit le tonnerre
Formidablement.
Переводы этого стихотворения:
Морское
В полусумраке мглистом,
Под унылой луной,
Океан, как больной,
Дышит тяжко, со свистом,
И, сплетенные в жгут
Ослепительно жгучий,
Злые молнии тучу
Разъяренно секут,
И со стоном усталым,
В исступленье тупом
Волны стынущим лбом
Прижимаются к скалам,
И ночной небосвод
Удрученно и злобно
Содрогается, словно
Зверь в капкане ревет.
М. Ваксмахер Марина
Океан, в котором
Звонок плеск волны,
Мечется под взором
Траурной луны,
И, вгрызаясь резче
В неба бурый мрак,
Блещет в нем зловещей
Молнии зигзаг.
В судороге пьяной
Каждый новый вал,
Пляшет, плещет рьяно
Вдоль подводных скал,
А по небосводу,
Рыща напролом,
Рвется на свободу
Ураганный гром.
Б. Лившиц
Марина
Ропот океана
Рвется по волне
К траурной луне,
Рвется неустанно.
Молниеносный зигзаг,
Грубый и зловещий,
Рассекает резче
Неба медный мрак.
Судорожно скачет
Каждый буйный вал
По уступам скал,
Блещет, плещет, плачет.
В небесах темно;
Буря с тьмой знакома;
И рычанье грома
Нагромождено.
Г. Шенгели Морской пейзаж
Валы океана
Безумьем полны,
Под взглядом луны
Снуют неустанно,
Тогда как сквозь мрак
Стрелою летучей
Прорезался в туче
Слепящий зигзаг,
И пенные цепи
Разбуженных скал
Неистовый вал
Крушит все свирепей,
А в небе ночном
Под свист урагана
Гремит барабанно
Раскатистый гром.
А. Ревич
Марина
Океан сурово
Бьет глухой волной
Под немой луной, —
Бьет волною снова.
В бурых небесах,
Злобный и могучий,
Разрезает тучи
Молнии зигзаг,
Каждая волна,
В буйстве одичалом,
Бьет по острым скалам,
Рвет, встает со дна.
Машет в отдаленье
Ураган крылом,
И грохочет гром
В грозном исступленье.
В. Брюсов
Поэтическая лексика. Как заметил Б.В. Томашевский, «…слово является центром особого представления, отдельного элемента мысли, заключенное в речи» [Томашевский, 2001, с. 31]. Если обратиться к названию стихотворения Верлена «Маrine», то возникнет «особое представление» о морском пейзаже. Оценивая это слово с точки зрения элемента мысли, заключенного в речи, отметим, что в нем названо нечто неодушевленное, женского рода, единственного числа. Задача для переводчика заключается в том, чтобы признаки этой мысли передать в своем переводе. Лившиц, Шенгели и Брюсов перевели название стихотворения как «Марина», сохранив неодушевленность, род и число. Однако в современном русском языке значение слова «марина» в качестве жанра изобразительного искусства является устаревшим; в конце XIX века это значение в поэтической речи было еще употребительным. М. Цветаева в одном из своих стихотворений обыгрывает это значение: «Марина — значит морская». В современном словоупотреблении «марина» является только женским именем Марина. Наверное, этим объясняется выбор слова при переводе названия стихотворения Ваксмахером как «Морское», а в переводе Ревича это «Морской пейзаж». Последний перевод является примером эквивалентности перевода с точки зрения современного словоупотребления: «марина» — это картина, изображающая морской вид [Словарь..., 1982, с. 229].
Б.В. Томашевский писал: «Обычный способ создания худо-жественной речи — это употребление слова в необычной ассоциа-ции. Художественная речь производит впечатление некоторой но-визны в обращении со словами, является своеобразным новообра-зованием. Слово как бы получает новое значение (вступает в новые ассоциации)» [Томашевский, 2001, с. 33]. И мы видим, что три переводчика вернули в узус устаревшее значение слова, сохраняя неодушевленность, женский род и единственное число, поскольку не нашли средств для передачи современной лексической нормы. При этом название стихотворения не производит впечатления но-визны словоупотребления. Перевод названия Ревичем как «Морской пейзаж» представляется более удачным с лексической точки зрения, но при этом морфологические признаки принесены в жертву лексической адекватности. Перевод названия Ваксмахером как «Морское» больше указывает на характер возникновения сти-хотворения и условий его написания, становится его определением, придает признак самому стихотворению. Такое название позволяет говорить о характере текста, словно созданном для себя, — интимном, дневниковом, написанном в путешествии. Это название кажется прямолинейным, до некоторой степени лишенным образности. Оно придает поэтическому процессу характер спонтанности.
Сохранение в переводе нормы словоупотребления обеспечи-вает оригинальное прагматическое воздействие на читателя, даже если в процессе перевода были потеряны морфологические при-знаки отдельных лексических единиц.
Звуковая выразительность. Известно, что многие слова возникли из звукоподражания. В поэтической речи «самый простой способ звуковой выразительности — это пользование словами как ономатопеями. Так, в сочетаниях “вьюга воет”, “зверь ревет” есть элемент звукоподражания, то есть соответствие между поэтической формой и звуковой природой описываемого явления» [Томашевский, 2001, с. 95].
В стихотворении Верлена представлены следующие явления, имеющие звуковую природу: l’océan sonore; (chaque) lame luit et clame; l’ouragan erre; rugit le tonnerre formidablement. Здесь мы видим звуковую выразительность, достигаемую сознательно, поскольку в ряде случаев могли быть использованы слова, по фонетической форме не соответствующие звуковой форме явления. В имеющихся переводах звуковая выразительность отражена по-разному.
Явления Ваксмахер Лившиц Шенгели Ревич Брюсов
Океан ‒ ‒ ропот, рвется по волне ‒ ‒
Волны / валы лбом к скалам пляшет, плещет, вдоль скал блещет, плещет, плачет ‒ ‒
Гром ‒ ураган-ный, ры-ща напро-лом, рвется рычанье нагромо-ждено раскати-стый гре-мит бара-банно грохочет
Ураган ‒ ‒ ‒ свистит ‒
Как видим, звуковая выразительность оригинала нашла от-ражение в основном в переводах Шенгели, Лившица и Ревича и частично у остальных. До определенной степени звуковая вырази-тельность переводимого текста может быть передана средствами другого языка. К тому же у Шенгели, Лившица и Ревича наблюда-ется распространение предложения дополнительными ономато-пеями, выраженными разными частями речи. Если у Верлена яв-ления, имеющие звуковую природу, описаны одним или двумя ска-зуемыми (chaque lame luit et clame), то в переводах есть примеры однородных сказуемых в большем количестве (вал блещет, плещет, плачет у Шенгели; вал пляшет, плещет у Лившица) и выражающего действие существительного с определением и сказуемым (рычанье грома нагромождено у Шенгели). В переводе Лившица есть предложение, осложненное деепричастным оборотом, и в нем все элементы описывают явление, имеющее звуковую природу (гром ураганный, рыща напролом, рвется).
Сохранение звукописи в переводах нашло широкое отражение, что в очередной раз доказывает богатство русского языка. Но может быть, максимальное сохранение и дополнение оригинальной звукописи стало главной целью переводчиков, чего мы не видим в тексте оригинала.
Ритмическая структура. Важнейшая особенность поэтиче-ского текста — его ритмическая структура. В стихотворении Вер-лена мы видим в основном двустопные строки, одна из которых ямб, другая — анапест. В классической литературе выдерживается единство ритмической структуры (двустопный, трехстопный ямб, двустопный, трехстопный дактиль и т.п.). В стихотворении Верлена мы наблюдаем смешение стихотворных размеров на уровне одной строки. Первое четверостишие — сочетание анапеста и ямба, второе — ямба и анапеста, но в третьей строке неожиданно появляется дактиль. Третье четверостишие по ритмической структуре отличается от первых двух: первая строка — анапест, ямб; вторая и третья — ямб, анапест; четвертая — тримакр, ямб. Четвертое четверостишие сочетает ритмы первых трех: первая строка — анапест и ямб, вторая и третья — ямб и анапест, четвертая — анапест и ямб. Трехсложных стоп у Верлена 14 (анапест, дактиль, тримакр), двусложных — 17 (ямб). В переводах мы видим следующее.
Стихотворный размер Верлен Вак-смахер Лившиц Шенгели Ревич Брюсов
Ямб 17 1 5 ‒ 16 2
Анапест 12 24 3 5 16 9
Дактиль 1 2 3 3 ‒ ‒
Тримакр 1 ‒ ‒ ‒ ‒ ‒
Амфибрахий ‒ 1 ‒ 2 ‒ ‒
Хорей ‒ 7 25 27 ‒ 23
Соотношение 2- и 3-стоп-ных строк 17 14 8 27 30 6 27 10 16 16 25 9
Задача для переводчика заключается в адекватной передаче ритмической структуры, представляющей сложность для лексико-синтаксических средств русского языка. В переводе Лившица ис-пользован двустопный смешанный стихотворный размер с преоб-ладанием двустопного хорея. Таким образом, в этом переводе дву-сложный стихотворный размер в целом отражает стихотворный размер оригинала. Ритмическая структура перевода Брюсова также представляет собой смешанный стихотворный размер (в основном сочетание анапеста и хорея). В переводе Шенгели мы видим упорядоченное число ударных слогов в каждой строке, а число безударных слогов между ударными колеблется, что характеризует ритмическую структуру как тактовик, или акцентный стих. С точки зрения классического стихосложения мы видим преобладание двусложных стоп. В переводе Ревича полностью выдержанная структура: сочетание ямба и анапеста.
Исходя из полученных данных, можно сказать, что в переводах ямб оригинала был в основном заменен хореем, а трехсложные стопы в основном выдержаны. Соотношение двух- и трехсложных стоп у Верлена 17 к 14, у Ваксмахера — 8 к 27, у Лившица — 30 к 6, у Шенгели — 27 к 10, у Ревича — 16 к 16, у Брюсова — 25 к 9. Что касается этого соотношения, то ближе всего к оригиналу перевод Ревича. Преобладание двусложных стоп наблюдается в переводах Лившица, Шенгели и Брюсова; у Вакс-махера, наоборот, преобладание трехсложных.
Ритмическая структура оригинала представляется гармонич-ной по месту ударных слогов: в анапесте и ямбе ударение в конце стопы. Такую же гармоничную структуру по месту ударения мы видим в переводе Ревича. У Верлена эта структура нарушается дважды. Диссонанс появляется в третьей строке второго четверо-стишья (дактиль) — fend le ciel bistre и в четвертой строке третьего четверостишья (тримакр) — va, vient, luit et clame. В переводе Ревича такого диссонанса не наблюдается.
Сочетание анапеста с хореем и дактилем по месту ударения представляется негармоничным. Такая структура преобладает у Лившица. Она выразительна для изображения энергичного действия, хотя нужно помнить, что Верлен только в двух случаях использовал этот прием. Переводы Шенгели и Брюсова отличаются таким же энергичным ритмом. Что касается Ваксмахера, то в ритмической структуре его перевода преобладает анапест. По гармоничности Ваксмахер приближается к Ревичу. Если у Ревича диссонансы отсутствуют, то Ваксмахер их воспроизвел в каждом чет-веростишии: в четвертой строке первого (дышит тяжко, со свистом), в третьей строке второго четверостишия (злые молнии тучу), в третьей строке третьего четверостишия (волны стынущим лбом), в четвертой строке четвертого четверостишия (зверь в капкане ревет).
Ритмическая структура оригинала отражает ритм природных сил: порывы ветра и беспорядочное движение волн. Рваный ритм стихотворения является необходимым средством выражения смя-тения в природе: штормовая погода, когда изменение направления ветра и движения волн настолько быстрые, что нет времени осо-знать их и выразить в более плавной речи. Таким образом, можно говорить о выражении мировидения поэта на ритмическом уровне. «Ритмическая структура (а она проявляется на “внешнем” лексико-синтаксическом уровне) образует, так сказать, “скелет” поэтического смысла, который в свою очередь можно назвать “плотью и кровью” стихотворения. “Плоть и кровь” поэтического произведения — это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт и который находит материальное (на “внешнемˮ уровне) воплощение в созданном им произведении» [Алякринский, 1982, с. 23]. Таким образом, мы должны сделать вывод о необходимом сохранении таких характе-ристик стиха, как размер и стопность, поскольку одним из условий достижения эквивалентности поэтического перевода является со-хранение гармоничности стихотворения.
Тропы. Если обратиться к системе образов в стихотворении Верлена и в его переводах, то можно выявить следующие тропы.
Об-разы Верлен Ваксмахер Лившиц Шенгели Ревич Брюсов
оке-ан sonore, palpite (как) больной, дышит тяжко, со свистом в кото-ром зво-нок плеск волны, мечется ропот (океана) рвется по волне, рвется не-устанно ‒ сурово бьет глу-хой вол-ной, бьет волною снова
луна en deuil унылая траурная траурная ‒ немая
мол-ния brutal, sinistre, fend d’un long zigzag clair (молнии) злые, сплетен-ные в жгут, ос-лепитель-но жгу-чий, разъ-яренно секут (зигзаг) вгрыза-ется, блещет (молние-носный зигзаг) грубый и зловещий, рассекает резче (зигзаг) слепя-щий, проре-зался в туче стре-лою ле-тучей (молнии зигзаг) разрезает тучи, злобный могучий
небо, не-бес-ный свод bistre, au fir-ma-ment ночной небосвод (неба) бурый мрак, (небо-свод) (неба) медный мрак, в небесах темно (мрак) в небе ночном в бурых небесах
вол-на (ва-лы) chaque, va, vient, luit, clame, (волны) стыну-щим лбом прижи-маются, со стоном усталым, в исступ-ленье ту-пом (вал) ка-ждый новый, пляшет, плещет рьяно, в судороге пьяной каждый буйный (вал) ска-чет, бле-щет, пле-щет, пла-чет неисто-вый (вал) крушит все свире-пей каждая, бьет, рвет, встает со дна в буйстве одичалом
ри-фы le long des (récifs) к скалам вдоль подвод-ных скал по усту-пам скал разбу-женных скал по ост-рым ска-лам
ура-ган erre ‒ ‒ (буря) с тьмой знакома свист (урага-на) машет крылом в отдале-нье
гром rugit formi-dable-ment ‒ ураган-ный, рыща напро-лом, рвется на свободу рычанье (грома) нагромо-ждено гремит бара-банно, раска-тистый грохочет в гроз-ном ис-ступле-нье
В своей образной системе Верлен прибегает к олицетворению: сотрясающийся океан; траурная луна; громко гневающаяся волна, судорожно мечущаяся; скитающийся ураганный ветер; гром, рычащий, как тигр, или угрожающий. Мы видим картину состояния природы, в которой отражены факты действительности: удар грома следует за молнией, а не наоборот. Это показывает реалистическое мировидение поэта, выраженное в организации тропов стихотворения. Поэтическое преображение действительности происходит на уровне эпитетов и олицетворений. Поэт пользуется общеупотребительными словами и выражениями, но в то же время есть случай употребления слова (le) firmament, которое относится к поэтическому языку (небесный свод). На синтаксическом уровне все стихотворение представляет собой сложно организованное целое в одном сложноподчиненном предложении.
У Верлена впечатление переплавлено в символ. В поэтических пейзажах поэта картины природы чаще всего изображаются в сумеречном освещении или в грустном осеннем убранстве. Все эти образы, которые нередки и в реалистической поэзии, трактовались у Верлена как символы смерти, обреченности. В отличие от парнасцев он тяготел к музыке, то есть к тому виду искусства, которое менее всего связано с конкретной наглядностью, но способно с наибольшей полнотой создавать настроение. В области формы П. Верлен, стремясь избавить стихотворную речь от однообразных повторов и уподобить ее свободно меняющей темп и ритм музыкальной мелодии, часто переходил от классических форм стихосложения к изменчивому и гибкому свободному стиху. Мировосприятие Верлена характеризуют черты упадка, декаданса, но в то же время ему свойственны искренность, задушевность, умение передавать тончайшие оттенки чувств и настроений, гиб-кость и музыкальность художественной формы [Штейн, Черневич, Яхонтова, 1988, с. 252—254].
Стихотворение Верлена передает чувство восхищения океаном, жалость к луне и волнам. Образ автора — свидетель бури в океане. Система образов организована так, что читателю передается это чувство восхищения игрой природных сил. При этом поэт не дает оценку этим силам. Верлен немногословен, он ясно дает понять, что в игре природных сил нет места человеку. Природа живет по собственным законам, и человек в ней неразличим, но сам взгляд человека на картину природы делает человека причастным к ней.
В переводах наблюдаются большие потери в передаче системы образов. Лучше всего получилось у Брюсова, у которого отражены все критерии оригинала и максимально передана игра природных сил. Наименее удачная передача тропов у Ваксмахера. Остальным переводчикам в той или иной степени удалось передать игру природных сил (Ревич, Шенгели и Лившиц).
Рифма. Важное выразительное средство — организация строфы. Стихотворение Верлена — это четыре четверостишия, или катрена. Рифмовка строк охватная (абба), или кольцевая, что характеризует форму стихотворения как сонетную. В имеющихся переводах строфика соответствует оригиналу. Рифмовка строк также соответствует оригиналу, кроме перевода Лившица, в котором рифмовка перекрестная (абаб), которая характерна для сюжетного повествования. По расположению ударного гласного рифмы в стихотворении Верлена в основном мужские, но есть и женские, причем в их чередовании наблюдается стройная закономерность: первое и четвертое четверостишия имеют только мужские рифмы, второе четверостишие имеет чередование рифм м-ж-ж-м, а третье четверостишие — ж-м-м-ж. Прослеживается связь мужских рифм с мужским родом существительных — действующих субъектов и женских рифм с женским родом существительного (lame — волна) и произношением беглого е в позиции после трех согласных. Такая организация обусловлена сменой мелодического рисунка после первого четверостишия и возвращением к нему после третьего.
В переводах мы видим, что в основном выдержано чередова-ние кольцевых женских и мужских рифм: ж-м-м-ж, м-ж-ж-м, ж-м-м-ж, м-ж-ж-м (Ваксмахер, Шенгели, Ревич). В переводе Лившица сходства с оригиналом по чередованию мужских и женских рифм нет совсем: все четверостишия имеют перекрестные рифмы ж-м-ж-м. Несохранение типа чередования рифм меняет интонацию стихотворения. У Лившица сонетная форма подлинника оказалась утраченной, а вместо нее мы видим повествовательную интонацию. В переводе Брюсова чередование рифм приближено к оригиналу, только четверостишия с кольцевыми женскими рифмами начинают и завершают текст, а четверостиший с одними мужскими рифмами нет: ж-м-м-ж, м-ж-ж-м, м-ж-ж-м, ж-м-м-ж. Причем именно женские рифмы оказались связанными с субъектами мужского рода (океан, ураган), а мужские рифмы — с субъектами женского рода (молния, волна).
Таким образом, в оригинале преобладает энергичная интона-ция, а напевная песенная является, в общем-то, исключением. В переводах наблюдается равновесие этих интонаций.
Лексико-синтаксический анализ. С точки зрения синтаксиса, стихотворение Верлена — это сложноподчиненное предложение (СПП) с тремя придаточными, соединенными союзом tandis que (в то время как), и внутри одного придаточного зависимое от него предло-жение, соединенное союзом où (где). Семантико-синтаксическая связь, идущая от главного предложения, не присловная, то есть в главном предложении отсутствует опорный компонент, и придаточные предложения соотносятся с главным предложением в целом. По характеру связи частей это СПП относится к союзным. Смысловые отношения временные.
Синтаксис перевода у Ваксмахера — сложносочиненное предложение (ССП), в котором компоненты линейно расположены и не варьируют в своих позициях относительно друг друга. Функ-ционально они равноправны: ни один из них не является частью другого. Вид сочинительных отношений — соединительный. В составе ССП простые распространенные предложения. В переводе Лившица первые два четверостишия — это ССП, в структуре которого есть СПП с относительным придаточным и простое рас-пространенное предложение. Третье и четвертое четверостишия — ССП с противительным видом связи. В переводе Шенгели каждое четверостишие представляет собой законченное предложение. В первых трех — это простые распространенные предложения, в четвертом четверостишии — ССП, две первые части которого соединены бессоюзной связью, а вторая и третья — соединительным союзом и. В переводе Ревича мы видим ССП с тремя равноправными частями, первая из которых осложнена подчинительной связью. Виды сочинительной связи между частями ССП соединительная (союз и) и противительная (союз а). В переводе Брюсова первое четверостишие — это законченное простое предложение, второе и третье — ССП, части которого соединены бессоюзной связью, четвертое четверостишие — ССП: два простых предложения соединены союзом и.
Во всех переводах не сохранены синтаксические связи между предложениями: подчинительная связь оригинала заменена на со-чинительную. Только у Ревича и Лившица есть по одному случаю придаточного предложения в составе ССП. Оказалось утраченным то, что в оригинале главное действующее «лицо» — океан, а все остальные «субъекты» представляют собой фон. У Верлена океан живой, пульсирующий, звонкий, имеющий собственный голос и независимое существование. В стихотворении возникает образ океана борющегося. Океан как лирический герой этого стихотво-рения предстает активным действующим лицом. Употребление глагола palpiter (пульсировать) очень хорошо это передает, океан предстает, словно образ огромного сердца. Этого лирического героя окружают: луна в трауре — некое существо, в душе которого все сгорело, безразличное и немое. Такое же пассивное значение имеет небо, которое раскалывает зловещая молния. На поверхности океана мечутся волны, освещенные призрачным светом луны. В небесном своде полновластным хозяином бродит ураган и рычит, потрясая, гром. Может быть, в этом заключен глубокий смысл и поэтическая задача противопоставления живого борющегося сердца равнодушным, трусливым, жестоким существам.
У Ваксмахера мы видим океан больным и умирающим в ок-ружении таких же сломленных субъектов. Соответствующим об-разом организован и синтаксис. Примерно та же картина у Лившица: океан предстает растерянным, мечущимся в окружении уверенных в своей разрушительной силе мрака, молнии и грома. Подчинительная связь у Лившица выбивается из этого ряда некоторой смысловой неадекватностью, мажорностью «звонкого плеска волны». У Шенгели ряд отдельных зарисовок, в каждой из которых вряд ли возможно полное раскрытие характеров названных в них субъектов, отчего стихотворение приобретает фрагментарный характер с общими словами. У Шенгели океан отсутствует, хотя косвенно об этом субъекте можно сказать, что он ропщет. У Ревича океан как герой также отсутствует. На его месте мы видим некие безумные валы. Подчинительная связь здесь, во втором четверостишии, не имеет такого сильного значения, как в оригинале. У Брюсова синтаксическая организация текста представляет собой нечто среднее между синтаксической организацией у Шенгели и Ваксмахера, то есть это отдельные зарисовки, в двух случаях формально соединенные между собой соединительной связью.
Семантико-синтаксические связи, принятые переводчиками, знаменуют смысловые потери. Читая стихотворение Верлена, мы видим, что никакие зловещие молнии, судорожные волны, угро-жающий гром, блуждающий ураган не затмевают величественного образа океана. При любом состоянии природы, океан стабилен и могуч и не теряет своей глубинной сущности.
Итак, стихотворение Верлена «Маrine» можно отнести к ге-роическому жанру, где положительный герой находится в окруже-нии сил зла, которым он бросает вызов и перед которыми не от-ступает. В переводах мы видим силы зла в образах унылой луны (равнодушие), злых молний (жестокость), стонущих волн (покор-ность), злобного небосвода, бурого мрака, пьяных судорог волн, рыскающего грома, свирепого вала, барабанного грома, одичалых волн и грохота грома. При этом главный герой — океан — болен, мечется, ропщет, безумен и только у Брюсова «сурово бьет глухой волной». Как видим, о героике здесь нет и речи. Если бы мы были знакомы со стихотворением Верлена только по переводам, то сде-лали бы вывод, что поэт воспевает силы зла и не верит в победу добра. Может быть, такие переводческие решения были продикто-ваны общим впечатлением о Верлене как человеке декадентской эпохи. Но еще Жюль Ренар писал: «Всегда смешивают человека и художника под тем предлогом, что случайно они живут в одном теле. Но я, скромный читатель в толпе, я знаю только бес-смертного поэта» [Верлен, 1977, с. 18—19].
Полученные результаты семантико-синтаксического анализа, позволяют нам сделать вывод о необходимости выполнения тре-бования сохранения при переводе синтаксических средств выра-жения исходного текста, поскольку даже неполное его выполнение приводит к изменению системы образов подлинника. Из-за потери семантико-синтаксической структуры оригинала в переводах ока-залось не переданным эмоционально-философское содержание произведения, что является одним из аспектов эквивалентности перевода. Об этом писал В.П. Гайдук: «Художественный перевод — адекватная, равноценная передача средствами иного языка эмоционально-философского содержания того или иного литера-турного произведения в стихах или прозе» [Гайдук, 1978, с. 93].
В целом анализ переводов стихотворения Верлена показал, что достижение более или менее полной адекватности при переводе стихотворных текстов весьма проблематично. Если следовать списку необходимых требований при переводе стихотворных текстов, приведенному выше, то получится следующее: сохранение размера и стопности в большей мере удалось Ревичу; сохранение каденции и типа чередования рифм — Брюсову; сохранение звукописи — Шенгели и Лившицу; адекватной передачи системы образов не получилось ни у кого из переводчиков.
Библиографический список
Алексеева И.С. Профессиональное
Теория перевода начала развиваться в 1950-х годах. Со вре-менем перевод поэзии был отнесен к подвиду художественного перевода. Об особенностях стихотворного текста и сложности его передачи на язык перевода Л.С. Бархударов писал так: «Вопрос о средствах и путях достижения адекватности поэтических произве-дений — один из наименее разработанных в теории художественного перевода. Строгие ограничения, налагаемые на поэтические произведения, в силу специфики самого жанра, необходимость передать в переводе не только содержание, но и ритмико-мелодическую и композиционно-структурную сторону подлинника, больше, чем в прозе, зависимость поэтического произведения от особенностей языка, на котором оно написано, — все это делает перевод поэзии одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности. Тем более важно представлять с точки зрения как теории, так и практики перевода анализ лучших образцов перевода поэтических произведений с целью установления путей и средств достижения адекватности, применяемых опытными и талантливыми переводчиками» [Бархударов, 1964, с. 41].
Поэзия, принадлежащая к высокому стилю в литературе, соз-дает значительные трудности для тех, кто хочет стать поэтом и приблизиться к ней. Переводчику, который должен быть и поэтом, предъявляются большие требования. С одной стороны, он должен сохранить языковую норму и достичь эквивалентности текста пе-ревода тексту оригинала, а с другой — отразить эмоционально-эстетическое содержание произведения. И.С. Алексеева сформу-лировала следующие основные требования сохранения компонентов стихотворной формы и системы образов: 1) сохранение размера и стопности; 2) сохранение каденции, то есть наличия или отсутствия заударной части рифмы, поскольку замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную; 3) сохранение типа чередования рифм: смежное — для песенного склада, перекрестное — для сюжетного повествования, опоясывающее — для сонетной формы; 4) сохранение полностью либо в основном звукописи; 5) сохранение количества и места в стихе лексических и синтаксических повторов; 6) поиск близкого аналога системе сти-хосложения оригинала; 7) адекватная передача средств выражения системы образов (стилистические, синтаксические, морфологиче-ские, характер тропов, лексикология, узус и кодификация).
Важнейшей задачей переводчика является правильная передача поэтической формы стихотворного произведения [Алексеева, 2001, с. 186]. В.Я. Задорнова считает, что при невозможности полного соответствия перевода подлиннику, представляется целесообразным подойти к переводу с точки зрения филологической (переводческой) традиции [Задорнова, 1984, с. 6—9], что предполагает рассмотрение и анализ не только поэтических характеристик произведения при переводе, но и языковых особенностей текста.
Ранее, в 1975 году, С.Ф. Гончаренко писал: «Достижение “оп-тимального продукта” прагматической, семантической и стили-стической адекватности при поэтическом переводе, как правило, невозможно без весьма радикальной перестройки многих аспектов оригинала, одним из которых является и образная система.
Сличение стихотворных переводов с подлинниками дает представление о глубине и разнообразии трансформаций, которые претерпевают оригинальные образы» [Гончаренко, 1975, с. 39—40]. О функции сравнительно-сопоставительного анализа нескольких переводов одного текста писал А.В. Федоров: «…Переводы могут дополнять друг друга, раскрывать разные аспекты оригинала, наконец — служить материалом для будущего синтеза, для более полного и совершенного раскрытия подлинника» [Федоров, 1967, с. 35].
Известно, что переводчик, работая с текстом произведения, должен знать эпоху, в которую жил и творил поэт, другие его про-изведения. Таким образом, достигается максимальная эквивалент-ность перевода, сохраняются прагматические, стилистические и семантические аспекты оригинального текста.
По мнению Л.С. Бархударова, трудности перевода поэтических произведений обусловлены «расхождениями между структурой двух языков и жесткими формальными требованиями, налагаемыми на поэтические тексты» [Бархударов, 1984, с. 41]. Переводчику необходимо передать ритм, рифмовку, аллитерации, ассонансы, звукоподражания, звуковой символизм и другие выразительные средства поэзии. Л.С. Бархударов допускает, что по своей сущности перевод поэтических текстов не отличается от переводов текстов прозаических. А проблему «непереводимости» поэзии рассматривает как невозможность передачи средствами языка тех или иных отдельных элементов, присущих только данному тексту. Но те же самые элементы переводимы за пределами данного текста. Л.С. Бархударов подчеркивает, что даже если невозможно найти иноязычные эквиваленты каким-нибудь элементам исходного текста, остается возможность «воссоздания всего текста как определенного структурно-семантического единства средствами другого языка» [там же]. Л.С. Бархударов полагает, что переводчик может определить меру языковой избыточности текста и достичь определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту подлинника. При этом неизбежны потери передаваемой информации, которая требует компенсации в целях восстановления исходного баланса передаваемой информации и средств ее языкового выражения [там же, с. 42].
О семантической эквивалентности в поэтическом переводе пи-шет В.Н. Комиссаров: «Информация, составляющая семантику слова, неоднородна, и в ней могут выделяться качественно раз-личные компоненты. Взятый сам по себе, любой из таких компо-нентов может быть воспроизведен средствами иного языка, но не-редко одновременная передача в переводе всей информации, со-держащейся в слове, оказывается невозможной, так как сохранение в переводе некоторых частей семантики слова может быть достигнуто лишь за счет утраты других ее частей. В этом случае эквивалентность перевода обеспечивается воспроизведением ком-муникативно наиболее важных (доминантных) элементов смысла, передача которых необходима и достаточна в условиях данного акта межъязыковой ситуации» [Комиссаров, 1990, с. 79]. И там же: «Благодаря образному компоненту значения слово производит особое воздействие на Рецептора, его семантика воспринимается с большей готовностью, привлекает внимание, вызывает эмоцио-нальное отношение».
Л.С. Бархударов особенно подчеркивал, что семантическая эквивалентность текстов подлинника и перевода, считающаяся не-обходимым условием осуществления процесса перевода, «сущест-вует не между отдельными элементами этих текстов, а между тек-стами в целом» [Бархударов, 1964, с. 17].
Внутри текста перевода не только допустимы, но часто и просто неизбежны многочисленные перегруппировки, перестановки и перераспределения отдельных смысловых элементов («переводческие трансформации»). Замены, опущения, дополнения и компенсации гарантируют создание текста на языке перевода, наиболее полно отражающего все функциональные характеристики текста оригинала.
Что касается стилистической эквивалентности, то известно, что наличие в разных языках одних и тех же стилистических кате-горий не означает их функциональной адекватности. По замечанию Ю.С. Степанова, французский нейтральный стиль сдвинут в сторону книжной речи, а русский нейтральный стиль — в сторону фамильярной речи [Береговская, 1982, с. 38]. Зная это, переводчик должен производить соответствующие трансформации для умест-ной передачи той или иной стилевой окраски произведения.
Смысловая эквивалентность — одна из наиболее важных характеристик текста перевода. Стихотворная форма налагает из-вестные ограничения при переводе, требует каких-то жертв — это общеизвестно. Но чем можно жертвовать, а чем нет, где кончается для переводчика свобода выбора? Э.М. Береговская считает, что «полный ответ на этот вопрос дать трудно, но бесспорно, что нельзя, во-первых, жертвовать смыслом (имеется в виду не смысл каждого слова, а смысл целого и смысл стиха как минимальной единицы смысла в поэтическом произведении) и, во-вторых, сти-листической доминантой» [Береговская, 1982, с. 40]. Если пере-водчик сосредоточен на максимально близкой передаче формы стихотворения, то он может потерять смысл и стилистические особенности произведения. Переводчик М. Донской писал: «При стихотворном переводе ставлю перед собой идеальное требование: создать поэтический эквивалент оригинала (по художественному впечатлению)» [Мастерство..., 1990, с. 134].
Об эквивалентности на уровне синтаксиса В.Н. Комиссаровым отмечено: «Использование в переводе аналогичных синтаксических структур обеспечивает инвариантность синтаксических значений оригинала и перевода» [Комиссаров, 1990, с. 70]. И далее: «Использование в переводе структур, аналогичных структурам оригинала, может сопровождаться изменением типа связи между структурами в пределах более крупного синтаксического целого. Здесь возможно варьирование между простыми, сложнопод-чиненными и сложносочиненными предложениями. Различие между типами предложений имеет определенную коммуникативную значимость» [там же, с. 76]. Например, замена сочинительной связи в предложениях оригинала на подчинительную связь в предложениях текста перевода меняет характер системы образов поэтического текста, тем самым изменяя впечатление читателя и оставляя неверные ассоциации при чтении перевода.
В сравнительном анализе переводов стихотворения П. Верлена «Marine» (1894) мы сосредоточимся на проблемах адекватной передачи поэтической лексики, звуковой выразительности, ритми-ческой структуры, системы образов, рифмы и лексико-синтаксических средств оригинала. Но главным, с нашей точки зрения, является адекватная передача в переводе системы образов, поскольку «...именно образная система произведения является тем планом содержания, сохранение которого неизменным (или с ми-нимальными допустимыми потерями), позволяет говорить об эк-вивалентности поэтического перевода» [Кизима, 1989, с. 132].
Итак, оригинал стихотворения П. Верлена:
Marine
L’océan sonore
Palpite sous l’oeil
De la lune en deuil
Et palpite encore,
Tandis qu’un éclair
Brutal et sinistre
Fend le ciel bistre
D’un long zigzag clair,
Et que chaque lame
En bonds convulsifs
Le long des récifs
Va, vient, luit et clame,
Et qu’au firmament,
Où l’ouragan erre,
Rugit le tonnerre
Formidablement.
Переводы этого стихотворения:
Морское
В полусумраке мглистом,
Под унылой луной,
Океан, как больной,
Дышит тяжко, со свистом,
И, сплетенные в жгут
Ослепительно жгучий,
Злые молнии тучу
Разъяренно секут,
И со стоном усталым,
В исступленье тупом
Волны стынущим лбом
Прижимаются к скалам,
И ночной небосвод
Удрученно и злобно
Содрогается, словно
Зверь в капкане ревет.
М. Ваксмахер Марина
Океан, в котором
Звонок плеск волны,
Мечется под взором
Траурной луны,
И, вгрызаясь резче
В неба бурый мрак,
Блещет в нем зловещей
Молнии зигзаг.
В судороге пьяной
Каждый новый вал,
Пляшет, плещет рьяно
Вдоль подводных скал,
А по небосводу,
Рыща напролом,
Рвется на свободу
Ураганный гром.
Б. Лившиц
Марина
Ропот океана
Рвется по волне
К траурной луне,
Рвется неустанно.
Молниеносный зигзаг,
Грубый и зловещий,
Рассекает резче
Неба медный мрак.
Судорожно скачет
Каждый буйный вал
По уступам скал,
Блещет, плещет, плачет.
В небесах темно;
Буря с тьмой знакома;
И рычанье грома
Нагромождено.
Г. Шенгели Морской пейзаж
Валы океана
Безумьем полны,
Под взглядом луны
Снуют неустанно,
Тогда как сквозь мрак
Стрелою летучей
Прорезался в туче
Слепящий зигзаг,
И пенные цепи
Разбуженных скал
Неистовый вал
Крушит все свирепей,
А в небе ночном
Под свист урагана
Гремит барабанно
Раскатистый гром.
А. Ревич
Марина
Океан сурово
Бьет глухой волной
Под немой луной, —
Бьет волною снова.
В бурых небесах,
Злобный и могучий,
Разрезает тучи
Молнии зигзаг,
Каждая волна,
В буйстве одичалом,
Бьет по острым скалам,
Рвет, встает со дна.
Машет в отдаленье
Ураган крылом,
И грохочет гром
В грозном исступленье.
В. Брюсов
Поэтическая лексика. Как заметил Б.В. Томашевский, «…слово является центром особого представления, отдельного элемента мысли, заключенное в речи» [Томашевский, 2001, с. 31]. Если обратиться к названию стихотворения Верлена «Маrine», то возникнет «особое представление» о морском пейзаже. Оценивая это слово с точки зрения элемента мысли, заключенного в речи, отметим, что в нем названо нечто неодушевленное, женского рода, единственного числа. Задача для переводчика заключается в том, чтобы признаки этой мысли передать в своем переводе. Лившиц, Шенгели и Брюсов перевели название стихотворения как «Марина», сохранив неодушевленность, род и число. Однако в современном русском языке значение слова «марина» в качестве жанра изобразительного искусства является устаревшим; в конце XIX века это значение в поэтической речи было еще употребительным. М. Цветаева в одном из своих стихотворений обыгрывает это значение: «Марина — значит морская». В современном словоупотреблении «марина» является только женским именем Марина. Наверное, этим объясняется выбор слова при переводе названия стихотворения Ваксмахером как «Морское», а в переводе Ревича это «Морской пейзаж». Последний перевод является примером эквивалентности перевода с точки зрения современного словоупотребления: «марина» — это картина, изображающая морской вид [Словарь..., 1982, с. 229].
Б.В. Томашевский писал: «Обычный способ создания худо-жественной речи — это употребление слова в необычной ассоциа-ции. Художественная речь производит впечатление некоторой но-визны в обращении со словами, является своеобразным новообра-зованием. Слово как бы получает новое значение (вступает в новые ассоциации)» [Томашевский, 2001, с. 33]. И мы видим, что три переводчика вернули в узус устаревшее значение слова, сохраняя неодушевленность, женский род и единственное число, поскольку не нашли средств для передачи современной лексической нормы. При этом название стихотворения не производит впечатления но-визны словоупотребления. Перевод названия Ревичем как «Морской пейзаж» представляется более удачным с лексической точки зрения, но при этом морфологические признаки принесены в жертву лексической адекватности. Перевод названия Ваксмахером как «Морское» больше указывает на характер возникновения сти-хотворения и условий его написания, становится его определением, придает признак самому стихотворению. Такое название позволяет говорить о характере текста, словно созданном для себя, — интимном, дневниковом, написанном в путешествии. Это название кажется прямолинейным, до некоторой степени лишенным образности. Оно придает поэтическому процессу характер спонтанности.
Сохранение в переводе нормы словоупотребления обеспечи-вает оригинальное прагматическое воздействие на читателя, даже если в процессе перевода были потеряны морфологические при-знаки отдельных лексических единиц.
Звуковая выразительность. Известно, что многие слова возникли из звукоподражания. В поэтической речи «самый простой способ звуковой выразительности — это пользование словами как ономатопеями. Так, в сочетаниях “вьюга воет”, “зверь ревет” есть элемент звукоподражания, то есть соответствие между поэтической формой и звуковой природой описываемого явления» [Томашевский, 2001, с. 95].
В стихотворении Верлена представлены следующие явления, имеющие звуковую природу: l’océan sonore; (chaque) lame luit et clame; l’ouragan erre; rugit le tonnerre formidablement. Здесь мы видим звуковую выразительность, достигаемую сознательно, поскольку в ряде случаев могли быть использованы слова, по фонетической форме не соответствующие звуковой форме явления. В имеющихся переводах звуковая выразительность отражена по-разному.
Явления Ваксмахер Лившиц Шенгели Ревич Брюсов
Океан ‒ ‒ ропот, рвется по волне ‒ ‒
Волны / валы лбом к скалам пляшет, плещет, вдоль скал блещет, плещет, плачет ‒ ‒
Гром ‒ ураган-ный, ры-ща напро-лом, рвется рычанье нагромо-ждено раскати-стый гре-мит бара-банно грохочет
Ураган ‒ ‒ ‒ свистит ‒
Как видим, звуковая выразительность оригинала нашла от-ражение в основном в переводах Шенгели, Лившица и Ревича и частично у остальных. До определенной степени звуковая вырази-тельность переводимого текста может быть передана средствами другого языка. К тому же у Шенгели, Лившица и Ревича наблюда-ется распространение предложения дополнительными ономато-пеями, выраженными разными частями речи. Если у Верлена яв-ления, имеющие звуковую природу, описаны одним или двумя ска-зуемыми (chaque lame luit et clame), то в переводах есть примеры однородных сказуемых в большем количестве (вал блещет, плещет, плачет у Шенгели; вал пляшет, плещет у Лившица) и выражающего действие существительного с определением и сказуемым (рычанье грома нагромождено у Шенгели). В переводе Лившица есть предложение, осложненное деепричастным оборотом, и в нем все элементы описывают явление, имеющее звуковую природу (гром ураганный, рыща напролом, рвется).
Сохранение звукописи в переводах нашло широкое отражение, что в очередной раз доказывает богатство русского языка. Но может быть, максимальное сохранение и дополнение оригинальной звукописи стало главной целью переводчиков, чего мы не видим в тексте оригинала.
Ритмическая структура. Важнейшая особенность поэтиче-ского текста — его ритмическая структура. В стихотворении Вер-лена мы видим в основном двустопные строки, одна из которых ямб, другая — анапест. В классической литературе выдерживается единство ритмической структуры (двустопный, трехстопный ямб, двустопный, трехстопный дактиль и т.п.). В стихотворении Верлена мы наблюдаем смешение стихотворных размеров на уровне одной строки. Первое четверостишие — сочетание анапеста и ямба, второе — ямба и анапеста, но в третьей строке неожиданно появляется дактиль. Третье четверостишие по ритмической структуре отличается от первых двух: первая строка — анапест, ямб; вторая и третья — ямб, анапест; четвертая — тримакр, ямб. Четвертое четверостишие сочетает ритмы первых трех: первая строка — анапест и ямб, вторая и третья — ямб и анапест, четвертая — анапест и ямб. Трехсложных стоп у Верлена 14 (анапест, дактиль, тримакр), двусложных — 17 (ямб). В переводах мы видим следующее.
Стихотворный размер Верлен Вак-смахер Лившиц Шенгели Ревич Брюсов
Ямб 17 1 5 ‒ 16 2
Анапест 12 24 3 5 16 9
Дактиль 1 2 3 3 ‒ ‒
Тримакр 1 ‒ ‒ ‒ ‒ ‒
Амфибрахий ‒ 1 ‒ 2 ‒ ‒
Хорей ‒ 7 25 27 ‒ 23
Соотношение 2- и 3-стоп-ных строк 17 14 8 27 30 6 27 10 16 16 25 9
Задача для переводчика заключается в адекватной передаче ритмической структуры, представляющей сложность для лексико-синтаксических средств русского языка. В переводе Лившица ис-пользован двустопный смешанный стихотворный размер с преоб-ладанием двустопного хорея. Таким образом, в этом переводе дву-сложный стихотворный размер в целом отражает стихотворный размер оригинала. Ритмическая структура перевода Брюсова также представляет собой смешанный стихотворный размер (в основном сочетание анапеста и хорея). В переводе Шенгели мы видим упорядоченное число ударных слогов в каждой строке, а число безударных слогов между ударными колеблется, что характеризует ритмическую структуру как тактовик, или акцентный стих. С точки зрения классического стихосложения мы видим преобладание двусложных стоп. В переводе Ревича полностью выдержанная структура: сочетание ямба и анапеста.
Исходя из полученных данных, можно сказать, что в переводах ямб оригинала был в основном заменен хореем, а трехсложные стопы в основном выдержаны. Соотношение двух- и трехсложных стоп у Верлена 17 к 14, у Ваксмахера — 8 к 27, у Лившица — 30 к 6, у Шенгели — 27 к 10, у Ревича — 16 к 16, у Брюсова — 25 к 9. Что касается этого соотношения, то ближе всего к оригиналу перевод Ревича. Преобладание двусложных стоп наблюдается в переводах Лившица, Шенгели и Брюсова; у Вакс-махера, наоборот, преобладание трехсложных.
Ритмическая структура оригинала представляется гармонич-ной по месту ударных слогов: в анапесте и ямбе ударение в конце стопы. Такую же гармоничную структуру по месту ударения мы видим в переводе Ревича. У Верлена эта структура нарушается дважды. Диссонанс появляется в третьей строке второго четверо-стишья (дактиль) — fend le ciel bistre и в четвертой строке третьего четверостишья (тримакр) — va, vient, luit et clame. В переводе Ревича такого диссонанса не наблюдается.
Сочетание анапеста с хореем и дактилем по месту ударения представляется негармоничным. Такая структура преобладает у Лившица. Она выразительна для изображения энергичного действия, хотя нужно помнить, что Верлен только в двух случаях использовал этот прием. Переводы Шенгели и Брюсова отличаются таким же энергичным ритмом. Что касается Ваксмахера, то в ритмической структуре его перевода преобладает анапест. По гармоничности Ваксмахер приближается к Ревичу. Если у Ревича диссонансы отсутствуют, то Ваксмахер их воспроизвел в каждом чет-веростишии: в четвертой строке первого (дышит тяжко, со свистом), в третьей строке второго четверостишия (злые молнии тучу), в третьей строке третьего четверостишия (волны стынущим лбом), в четвертой строке четвертого четверостишия (зверь в капкане ревет).
Ритмическая структура оригинала отражает ритм природных сил: порывы ветра и беспорядочное движение волн. Рваный ритм стихотворения является необходимым средством выражения смя-тения в природе: штормовая погода, когда изменение направления ветра и движения волн настолько быстрые, что нет времени осо-знать их и выразить в более плавной речи. Таким образом, можно говорить о выражении мировидения поэта на ритмическом уровне. «Ритмическая структура (а она проявляется на “внешнем” лексико-синтаксическом уровне) образует, так сказать, “скелет” поэтического смысла, который в свою очередь можно назвать “плотью и кровью” стихотворения. “Плоть и кровь” поэтического произведения — это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт и который находит материальное (на “внешнемˮ уровне) воплощение в созданном им произведении» [Алякринский, 1982, с. 23]. Таким образом, мы должны сделать вывод о необходимом сохранении таких характе-ристик стиха, как размер и стопность, поскольку одним из условий достижения эквивалентности поэтического перевода является со-хранение гармоничности стихотворения.
Тропы. Если обратиться к системе образов в стихотворении Верлена и в его переводах, то можно выявить следующие тропы.
Об-разы Верлен Ваксмахер Лившиц Шенгели Ревич Брюсов
оке-ан sonore, palpite (как) больной, дышит тяжко, со свистом в кото-ром зво-нок плеск волны, мечется ропот (океана) рвется по волне, рвется не-устанно ‒ сурово бьет глу-хой вол-ной, бьет волною снова
луна en deuil унылая траурная траурная ‒ немая
мол-ния brutal, sinistre, fend d’un long zigzag clair (молнии) злые, сплетен-ные в жгут, ос-лепитель-но жгу-чий, разъ-яренно секут (зигзаг) вгрыза-ется, блещет (молние-носный зигзаг) грубый и зловещий, рассекает резче (зигзаг) слепя-щий, проре-зался в туче стре-лою ле-тучей (молнии зигзаг) разрезает тучи, злобный могучий
небо, не-бес-ный свод bistre, au fir-ma-ment ночной небосвод (неба) бурый мрак, (небо-свод) (неба) медный мрак, в небесах темно (мрак) в небе ночном в бурых небесах
вол-на (ва-лы) chaque, va, vient, luit, clame, (волны) стыну-щим лбом прижи-маются, со стоном усталым, в исступ-ленье ту-пом (вал) ка-ждый новый, пляшет, плещет рьяно, в судороге пьяной каждый буйный (вал) ска-чет, бле-щет, пле-щет, пла-чет неисто-вый (вал) крушит все свире-пей каждая, бьет, рвет, встает со дна в буйстве одичалом
ри-фы le long des (récifs) к скалам вдоль подвод-ных скал по усту-пам скал разбу-женных скал по ост-рым ска-лам
ура-ган erre ‒ ‒ (буря) с тьмой знакома свист (урага-на) машет крылом в отдале-нье
гром rugit formi-dable-ment ‒ ураган-ный, рыща напро-лом, рвется на свободу рычанье (грома) нагромо-ждено гремит бара-банно, раска-тистый грохочет в гроз-ном ис-ступле-нье
В своей образной системе Верлен прибегает к олицетворению: сотрясающийся океан; траурная луна; громко гневающаяся волна, судорожно мечущаяся; скитающийся ураганный ветер; гром, рычащий, как тигр, или угрожающий. Мы видим картину состояния природы, в которой отражены факты действительности: удар грома следует за молнией, а не наоборот. Это показывает реалистическое мировидение поэта, выраженное в организации тропов стихотворения. Поэтическое преображение действительности происходит на уровне эпитетов и олицетворений. Поэт пользуется общеупотребительными словами и выражениями, но в то же время есть случай употребления слова (le) firmament, которое относится к поэтическому языку (небесный свод). На синтаксическом уровне все стихотворение представляет собой сложно организованное целое в одном сложноподчиненном предложении.
У Верлена впечатление переплавлено в символ. В поэтических пейзажах поэта картины природы чаще всего изображаются в сумеречном освещении или в грустном осеннем убранстве. Все эти образы, которые нередки и в реалистической поэзии, трактовались у Верлена как символы смерти, обреченности. В отличие от парнасцев он тяготел к музыке, то есть к тому виду искусства, которое менее всего связано с конкретной наглядностью, но способно с наибольшей полнотой создавать настроение. В области формы П. Верлен, стремясь избавить стихотворную речь от однообразных повторов и уподобить ее свободно меняющей темп и ритм музыкальной мелодии, часто переходил от классических форм стихосложения к изменчивому и гибкому свободному стиху. Мировосприятие Верлена характеризуют черты упадка, декаданса, но в то же время ему свойственны искренность, задушевность, умение передавать тончайшие оттенки чувств и настроений, гиб-кость и музыкальность художественной формы [Штейн, Черневич, Яхонтова, 1988, с. 252—254].
Стихотворение Верлена передает чувство восхищения океаном, жалость к луне и волнам. Образ автора — свидетель бури в океане. Система образов организована так, что читателю передается это чувство восхищения игрой природных сил. При этом поэт не дает оценку этим силам. Верлен немногословен, он ясно дает понять, что в игре природных сил нет места человеку. Природа живет по собственным законам, и человек в ней неразличим, но сам взгляд человека на картину природы делает человека причастным к ней.
В переводах наблюдаются большие потери в передаче системы образов. Лучше всего получилось у Брюсова, у которого отражены все критерии оригинала и максимально передана игра природных сил. Наименее удачная передача тропов у Ваксмахера. Остальным переводчикам в той или иной степени удалось передать игру природных сил (Ревич, Шенгели и Лившиц).
Рифма. Важное выразительное средство — организация строфы. Стихотворение Верлена — это четыре четверостишия, или катрена. Рифмовка строк охватная (абба), или кольцевая, что характеризует форму стихотворения как сонетную. В имеющихся переводах строфика соответствует оригиналу. Рифмовка строк также соответствует оригиналу, кроме перевода Лившица, в котором рифмовка перекрестная (абаб), которая характерна для сюжетного повествования. По расположению ударного гласного рифмы в стихотворении Верлена в основном мужские, но есть и женские, причем в их чередовании наблюдается стройная закономерность: первое и четвертое четверостишия имеют только мужские рифмы, второе четверостишие имеет чередование рифм м-ж-ж-м, а третье четверостишие — ж-м-м-ж. Прослеживается связь мужских рифм с мужским родом существительных — действующих субъектов и женских рифм с женским родом существительного (lame — волна) и произношением беглого е в позиции после трех согласных. Такая организация обусловлена сменой мелодического рисунка после первого четверостишия и возвращением к нему после третьего.
В переводах мы видим, что в основном выдержано чередова-ние кольцевых женских и мужских рифм: ж-м-м-ж, м-ж-ж-м, ж-м-м-ж, м-ж-ж-м (Ваксмахер, Шенгели, Ревич). В переводе Лившица сходства с оригиналом по чередованию мужских и женских рифм нет совсем: все четверостишия имеют перекрестные рифмы ж-м-ж-м. Несохранение типа чередования рифм меняет интонацию стихотворения. У Лившица сонетная форма подлинника оказалась утраченной, а вместо нее мы видим повествовательную интонацию. В переводе Брюсова чередование рифм приближено к оригиналу, только четверостишия с кольцевыми женскими рифмами начинают и завершают текст, а четверостиший с одними мужскими рифмами нет: ж-м-м-ж, м-ж-ж-м, м-ж-ж-м, ж-м-м-ж. Причем именно женские рифмы оказались связанными с субъектами мужского рода (океан, ураган), а мужские рифмы — с субъектами женского рода (молния, волна).
Таким образом, в оригинале преобладает энергичная интона-ция, а напевная песенная является, в общем-то, исключением. В переводах наблюдается равновесие этих интонаций.
Лексико-синтаксический анализ. С точки зрения синтаксиса, стихотворение Верлена — это сложноподчиненное предложение (СПП) с тремя придаточными, соединенными союзом tandis que (в то время как), и внутри одного придаточного зависимое от него предло-жение, соединенное союзом où (где). Семантико-синтаксическая связь, идущая от главного предложения, не присловная, то есть в главном предложении отсутствует опорный компонент, и придаточные предложения соотносятся с главным предложением в целом. По характеру связи частей это СПП относится к союзным. Смысловые отношения временные.
Синтаксис перевода у Ваксмахера — сложносочиненное предложение (ССП), в котором компоненты линейно расположены и не варьируют в своих позициях относительно друг друга. Функ-ционально они равноправны: ни один из них не является частью другого. Вид сочинительных отношений — соединительный. В составе ССП простые распространенные предложения. В переводе Лившица первые два четверостишия — это ССП, в структуре которого есть СПП с относительным придаточным и простое рас-пространенное предложение. Третье и четвертое четверостишия — ССП с противительным видом связи. В переводе Шенгели каждое четверостишие представляет собой законченное предложение. В первых трех — это простые распространенные предложения, в четвертом четверостишии — ССП, две первые части которого соединены бессоюзной связью, а вторая и третья — соединительным союзом и. В переводе Ревича мы видим ССП с тремя равноправными частями, первая из которых осложнена подчинительной связью. Виды сочинительной связи между частями ССП соединительная (союз и) и противительная (союз а). В переводе Брюсова первое четверостишие — это законченное простое предложение, второе и третье — ССП, части которого соединены бессоюзной связью, четвертое четверостишие — ССП: два простых предложения соединены союзом и.
Во всех переводах не сохранены синтаксические связи между предложениями: подчинительная связь оригинала заменена на со-чинительную. Только у Ревича и Лившица есть по одному случаю придаточного предложения в составе ССП. Оказалось утраченным то, что в оригинале главное действующее «лицо» — океан, а все остальные «субъекты» представляют собой фон. У Верлена океан живой, пульсирующий, звонкий, имеющий собственный голос и независимое существование. В стихотворении возникает образ океана борющегося. Океан как лирический герой этого стихотво-рения предстает активным действующим лицом. Употребление глагола palpiter (пульсировать) очень хорошо это передает, океан предстает, словно образ огромного сердца. Этого лирического героя окружают: луна в трауре — некое существо, в душе которого все сгорело, безразличное и немое. Такое же пассивное значение имеет небо, которое раскалывает зловещая молния. На поверхности океана мечутся волны, освещенные призрачным светом луны. В небесном своде полновластным хозяином бродит ураган и рычит, потрясая, гром. Может быть, в этом заключен глубокий смысл и поэтическая задача противопоставления живого борющегося сердца равнодушным, трусливым, жестоким существам.
У Ваксмахера мы видим океан больным и умирающим в ок-ружении таких же сломленных субъектов. Соответствующим об-разом организован и синтаксис. Примерно та же картина у Лившица: океан предстает растерянным, мечущимся в окружении уверенных в своей разрушительной силе мрака, молнии и грома. Подчинительная связь у Лившица выбивается из этого ряда некоторой смысловой неадекватностью, мажорностью «звонкого плеска волны». У Шенгели ряд отдельных зарисовок, в каждой из которых вряд ли возможно полное раскрытие характеров названных в них субъектов, отчего стихотворение приобретает фрагментарный характер с общими словами. У Шенгели океан отсутствует, хотя косвенно об этом субъекте можно сказать, что он ропщет. У Ревича океан как герой также отсутствует. На его месте мы видим некие безумные валы. Подчинительная связь здесь, во втором четверостишии, не имеет такого сильного значения, как в оригинале. У Брюсова синтаксическая организация текста представляет собой нечто среднее между синтаксической организацией у Шенгели и Ваксмахера, то есть это отдельные зарисовки, в двух случаях формально соединенные между собой соединительной связью.
Семантико-синтаксические связи, принятые переводчиками, знаменуют смысловые потери. Читая стихотворение Верлена, мы видим, что никакие зловещие молнии, судорожные волны, угро-жающий гром, блуждающий ураган не затмевают величественного образа океана. При любом состоянии природы, океан стабилен и могуч и не теряет своей глубинной сущности.
Итак, стихотворение Верлена «Маrine» можно отнести к ге-роическому жанру, где положительный герой находится в окруже-нии сил зла, которым он бросает вызов и перед которыми не от-ступает. В переводах мы видим силы зла в образах унылой луны (равнодушие), злых молний (жестокость), стонущих волн (покор-ность), злобного небосвода, бурого мрака, пьяных судорог волн, рыскающего грома, свирепого вала, барабанного грома, одичалых волн и грохота грома. При этом главный герой — океан — болен, мечется, ропщет, безумен и только у Брюсова «сурово бьет глухой волной». Как видим, о героике здесь нет и речи. Если бы мы были знакомы со стихотворением Верлена только по переводам, то сде-лали бы вывод, что поэт воспевает силы зла и не верит в победу добра. Может быть, такие переводческие решения были продикто-ваны общим впечатлением о Верлене как человеке декадентской эпохи. Но еще Жюль Ренар писал: «Всегда смешивают человека и художника под тем предлогом, что случайно они живут в одном теле. Но я, скромный читатель в толпе, я знаю только бес-смертного поэта» [Верлен, 1977, с. 18—19].
Полученные результаты семантико-синтаксического анализа, позволяют нам сделать вывод о необходимости выполнения тре-бования сохранения при переводе синтаксических средств выра-жения исходного текста, поскольку даже неполное его выполнение приводит к изменению системы образов подлинника. Из-за потери семантико-синтаксической структуры оригинала в переводах ока-залось не переданным эмоционально-философское содержание произведения, что является одним из аспектов эквивалентности перевода. Об этом писал В.П. Гайдук: «Художественный перевод — адекватная, равноценная передача средствами иного языка эмоционально-философского содержания того или иного литера-турного произведения в стихах или прозе» [Гайдук, 1978, с. 93].
В целом анализ переводов стихотворения Верлена показал, что достижение более или менее полной адекватности при переводе стихотворных текстов весьма проблематично. Если следовать списку необходимых требований при переводе стихотворных текстов, приведенному выше, то получится следующее: сохранение размера и стопности в большей мере удалось Ревичу; сохранение каденции и типа чередования рифм — Брюсову; сохранение звукописи — Шенгели и Лившицу; адекватной передачи системы образов не получилось ни у кого из переводчиков.
Библиографический список
Алексеева И.С. Профессиональное
- Автор: Переводчик в Архангельске, Кокорина Анна Владимировна
- Дата: 21-09-2011